Bienvenidos al MOOC de Introducción al Arte Sonoro del Máster en Arte Sonoro de la Universidad de Barcelona. Nos encontramos en el aula 206 2 bis, que es, precisamente, el lugar de la Facultad de Bellas Artes de esta Universidad, donde las actividades del Máster en Arte Sonoro tienen lugar. Hoy vamos a hablar de la acción sonora, que es un género que procede tanto de las artes plásticas como de la música, pero también de las otras artes de la escena. De hecho, en cierta manera, algunas formas de concierto podrían ser vistas como acción sonora. Contrariamente a otras manifestaciones del arte sonoro, se presenta en vivo y forma parte de un género más amplio, que es el arte de acción, también denominado "acción" o "performance", y que ha desempeñado un papel muy importante en el arte de vanguardia a lo largo del siglo XX, ya desde el futurismo y el Dadá. Si bien en los años '50, cuando John Cage presentó su "Theater Piece Number 1" en el Black Mountain College, se hablaba de acción, más adelante, el término "performance" fue ampliamente empleado en algunos casos preferidos. Sin embargo, la tensión posterior entre esos términos procede de algunos artistas que, como Joseph Beuys, prefirieron hablar de "acción" para distinguir su trabajo de los procedentes de otras formas de arte más convencionales, como son el teatro o la música tradicional donde, en inglés, sus manifestaciones también reciben el nombre de "performances". Quizá, el mayor auge del arte de acción tuviera lugar en los años '60 del siglo XX, coincidiendo con la primera gran crisis del arte tras la Segunda Guerra europea, así como con el auge del arte de concepto, también denominado "arte conceptual", y de la tendencia general a la desmaterialización del arte y de sus objetos. No es sólo que el arte entra en crisis de todas maneras. En ese momento, es la sociedad entera quien lo hace. El movimiento hippie, los hechos de Mayo en París, la Primavera de Praga, etcétera, supusieron un golpe muy importante para las formas de hacer tradicionales, ancladas en la rigidez formal. Uno de los principales elementos del arte de acción, especialmente de esa época, es el cuerpo. De manera que la acción sonora se sirve a menudo de la voz y de otras partes del cuerpo para producir sonido. Desde su revitalización, el arte de acción ha ido experimentando períodos de mayor auge que alternan con otros de menor. Su presencia en los museos y en las galerías se ha hecho intermitente, de manera que, en ciertas épocas, se ha visto excluido, mientras que en otras, el interés de los programadores de esas instituciones llama bastante la atención. A menudo, uno de los objetivos del arte de acción ha sido el desafío de las convenciones, de las formas tradicionales del arte como la pintura y la escultura, pero también la música. Cuando las coyunturas históricas llevan a los artistas a pensar que los modos tradicionales de arte no les sirven por anticuados o por la razón que sea, la "performance" revive, tal vez, porque su inmaterialidad permite muy fácilmente orientar el pensamiento hacia nuevos contextos, permite hacer pruebas, permite la experimentación con gran facilidad. El arte de acción toma prestados estilos e ideas de otras formas de arte, pero también de actividades no necesariamente artísticas. Por ejemplo, si los artistas futuristas y dadaístas vieron en el cabaret un instrumento útil para difundir sus ideas, dada la gran popularidad de esta forma, los artistas de épocas más recientes han imitado las formas de otras artes como la danza, pero también de actividades como son el deporte o actividades de la fábrica, o de las oficinas. Por otra parte, este término de "performance", o de "arte de acción", refleja también otra tensión que es muy importante y que surge de la concepción del arte como proceso, mucho más allá de la idea de arte como objeto, incluso como concepto. El pintar, el esculpir, la vivencia, la presentación en términos generales, devienen más importantes para el artista que la pintura, que la escultura, que la narración o, por usar la generalidad nuevamente, la propia representación. En virtud del proceso, el sujeto expulsa al objeto y al propio concepto, incluso, del foco principal. Así es como se justifica esa presencia constante del cuerpo en el arte de acción. El arte de acción y la acción sonora nos han dado tantas muestras que resulta muy difícil teorizar acerca de ellos. Por ejemplo, nos cuenta Hugo Ball que, en una ocasión, él vestía un traje especial diseñado por Janco y él. Tenía las piernas envueltas en un pilar cilíndrico apretado, de cartulina azul brillante, que le llegaba a sus caderas de modo que parecía una especie de obelisco. Y, sobre él, llevaba un gran abrigo de cartón con el interior de color escarlata y oro afuera, y que estaba sujeto al cuello de tal manera que podía soltarlo, como si fuesen un par de alas, al mover los codos. Finalmente, llevaba también un sombrero alto, cilíndrico, azul y blanco, con rayas de médico brujo. Así, pues, como obelisco, Hugo Ball no podía caminar. Pero empezó lenta y majestuosamente a declamar: "Gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma berida bimbalas glandri galassassa laulit". Esto fue demasiado para el público que, al recuperarse de su desconcierto inicial ante un sonido tan nuevo e inesperado, finalmente explotó. Evidentemente, había el disfraz pero, el punto importante de la actuación, fueron los sonidos, fue su alocución. El propósito de su presencia no era la narración, como hubiera ocurrido en una obra de teatro tradicional, sino que se trataba de una presentación teatralizada del sonido que produjo, algo con lo que el público no estaba para nada familiarizado. No vamos a hablar de la Ursonate de Kurt Schwitters, otro artista dadaísta importantísimo acerca del cual y su obra han corrido ríos de tinta a causa de su importancia para la poesía sonora. Esta última, por cierto, fuente constante de contenidos en el arte de acción. En su lugar, ya que al comenzar hemos mencionado el "happening" de Cage y Cunninghham en Black Mountain College del año 1952, mucho más adelante continuaremos con la mención de una auténtica acción sonora que Cage protagonizó para el programa de televisión "I've got a secret" en 1960, y de la que damos el link en el material pedagógico, que recibe el nombre de "Water Walk". En ella se puede ver a John Cage interpretando una partitura que indica la forma y el tiempo en que se debe sonar toda suerte de artículos de la vida corriente de una forma u otra, productores de sonido a causa de que contienen algún líquido en su interior. Aquellos que no contienen líquido, como los receptores de radio, terminan en el suelo. Vale la pena detenernos, siquiera unos segundos, en el trabajo de George Brecht, uno de los alumnos de Cage y también integrante de Fluxus. Su obra "Water Yam" es un conjunto de acciones que se describen en una caja desordenada de acciones, de tarjetas de tamaños distintos, donde se leen cortos textos con introducciones que generalmente tienen que ver con sonidos. La tarjeta que lleva como título "Drip Music" sugiere al intérprete que instale una fuente de agua goteante con un recipiente para que el agua vaya cayendo en su interior. Eso debe hacerse, por supuesto, ante el público. Sin él, la acción no tiene ningún sentido. En otra versión de la obra, la tarjeta en cuestión reza simplemente "Goteo". Otro ejemplo del autor es "Concert for Orchestra", cuya única instrucción es, entre paréntesis y entre comillas, "Exchange", dejando a los profesores de la orquesta interpretar lo que ello pueda significar. Si la partitura en forma de texto que este autor nos da de sus tres piezas para piano es "permanente, sentado, caminando", la de otra pieza que se llama "Aire Acondicionado" pide al intérprete, también entre paréntesis y comillas, "muévase por el lugar". De hecho, la acción sonora debe muchísimo al artífice de Fluxus, George Maciunas. En sus "12 Piano compositions for Nam June Paik" del año 1962, escribe: "Composición número 1: haz que los transportistas introduzcan el piano en la escena." Por supuesto que eso tiene sus sonidos. "Composición número 2: afina el piano." Claro, también tiene sonidos. "Composición número 3: pinta el piano con motivos de color naranja." Sonará mucho más suave, por supuesto, pero sonará. "Composición número 4: con el palo recto de igual longitud que el teclado, toca todas las teclas juntas." Esto puede sonar bastante fuerte o no, depende de cómo se toque, pero suena. "Composición número 5: pon un gato o un perro (o ambos) en el interior del piano y toca Chopin." Bueno, no está mal. "Composición número 6: con la llave de afinar tira de las tres cuerdas más agudas del piano hasta que se rompan." Sonará, por supuesto, cuando se rompan, y hasta el afinador puede dar un grito si las cuerdas le dan en la cara. "Composición número 7: pon un piano encima de otro (el de encima puede ser más pequeño)" Menos mal. "Composición número 8: con un piano patas arriba y un jarrón, pon el jarrón con flores sobre la caja acústica." Y la cosa continúa hasta que, en la "Composición número 11" pide: "lava el piano, encéralo y púlelo también". Y la "Composición número 12" dice: "haz que los transportistas se lleven el piano fuera de la escena", lo cual, evidentemente, terminará el concierto sonando. Tras tanta manipulación, el piano podría quedar seriamente dañado, cuanto menos inhabilitado para su uso en un concierto de música tradicional. Y, a este respecto, es muy aconsejable el visionado de alguna de las versiones que de la "Piano Pierce number 13", es decir, la treceava por Nam June Paik de George Maciunas, pueden hallarse en YouTube. El piano, ya en este caso, suena por última vez antes de ser completamente inutilizado y, por tanto, de quedar incapacitado para sonar como piano. El trasfondo de crítica a las formas rígidas del poder es, en este caso, evidente.
